Иначе говоря. Дмитрий Крымов: «Я переношу на сцену эмоциональный укол»

В одном из ваших интервью я с большим сочувствием прочла, что вы давно не можете найти подходящую книгу: почти всё бросаете примерно на десятой странице. Исключение — Шишкин и Водолазкин.

Так и есть.

Чего не можете найти в книжках, которые бросаете?

Хочу утонуть, но не тону — всплываю (всплываю, несмотря на ассоциацию, которая тут напрашивается). На самом деле я довольно много хороших книжек не прочёл — уж не знаю, к стыду своему или нет. В последнее время я как-то перестал этого стыдиться. Если сейчас взяться читать всё хорошее непрочитанное, то нового как бы и не надо, но я почему-то ищу для себя что-то именно в новом. В старом предполагаю — и думаю, что не ошибаюсь, — то, что давно вижу и знаю, а мне хочется удивиться тексту сегодняшнему. Пусть там будет разное, но пусть оно даст пищу для ума, точнее, для какого-то интереса. Книжка должна быть в меру умной — точнее, очень умной, но маскирующейся под в меру умную. Захватить должна.

Каким способом вас можно захватить?

Наверное, мне проще описать это как спектакль. Я очень хотел бы посмотреть спектакль, где, к примеру, будет просто реализм, который бы меня захватил — уверен, что это можно сделать безо всяких новых приёмов. У Шишкина, скажем, нет особых приёмов, это просто старая хорошая литература, и я в ней утопаю. Не во всех его произведениях, но во многих — просто утопаю.

Хотели бы когда-нибудь его поставить?

Нет. Я как-то привык — хотя, может, настало время отвыкать — брать старые произведения и делать из них что-то новое. В этом мой интерес — поиграть с людьми: «Вы думали, что это так, но это не так, а эдак, а ещё вы не заметили, что на это можно вот так, совершенно по-другому посмотреть». Я редко делаю что-то новое, предпочитаю брать за основу то, что у людей уже есть в голове, и удивлять их.

Означает ли это, что вы предпочитаете зрителя подготовленного, который прочёл, к примеру, «Дядю Ваню» и пришёл к вам на него удивляться?

Хорошо бы, конечно, чтоб прочёл. С человеком, который не читал «Дядю Ваню», мне и говорить не о чем — не то что спектакль ему показывать! Ну, может быть, не буквально «Дядю Ваню», но надо всё-таки прочесть хоть что-то рядом, предполагать, о чём это. Взять меня, например: господи боже мой, чего я только не пропустил! Но при этом, мне кажется, знаю на вкус любую непрочитанную вещь, понимаю, что увижу, открыв книжку.

А что из русской классики вы не читали?

Достоевского: «Записки из мёртвого дома» не читал, «Белые ночи» начал, но на вкус не понравилось. Я, кстати, чувствовал заранее, что не понравится. Так и получилось — отложил. А вот «Бесов» недавно прочёл в первый раз и был удивлён, не думал, что это так патологически мощно. То есть догадывался, но в данном случае умом предполагать оказалось намного проще, чем принять в себя. Страшно, очень неприятно, но очень сильно. Я понял, почему Достоевский великий писатель, и абсолютно с таким определением согласен. Великое же бывает не только хорошее, но и тёмное. Вот это великое — так писать монологи, так складывать слова, исходящие в больших количествах от разных людей, как будто влезаешь в их шкуру. Просто шаманство какое-то. Он становится каждым из них, иначе этот язык не придумаешь — говорится так, но не так пишется. По-моему, он это изобрёл: ни пушкинский, ни язык любых других писателей до него так не работал. Пишут ручкой по бумаге или пером, а Достоевский как будто записывал на магнитофонную ленту, причём разных людей. Предположить, что это всё он один, невозможно. Он то лисица, то хорёк, то медведь, то орёл, то червь какой-то болотный, и все разговаривают своими голосами. От этого просто едет крыша. Достоевский меня сильно удивил, такое редко случается.

Может быть, Достоевского рано читать в школе?

Конечно. Я вообще с некоторых пор всё связываю с возрастом, с жизненным опытом. Вот, к примеру, в спектакле, который я сейчас делаю, есть маленький кусочек из Толстого — первый бал Наташи Ростовой. Мне нужно было выбрать оттуда отрывок, чтобы не целиком кусок брать, а только то, что надо. И вот я сидел дома один, было жарко. Начал чиркать. Почиркал и решил почитать, что получилось, — засечь время, уложится ли текст в театральную мою необходимость. Начал читать и через три фразы просто заревел. Смотрел на себя со стороны и думал: ну идиот же! Сидит в трусах, один в жаркой квартире, читает Толстого и плачет. Между прочим, сейчас мы репетируем этот кусок, и я не то чтобы плачу каждый раз, конечно, но ком в горле возникает. Как Наташа стоит, как Болконский к ней подходит, что она чувствует, что он чувствует… это невероятно! Стал пытаться понять, отчего я плачу — описан же такой счастливый момент. У меня нет сейчас под рукой текста, но ведь это просто невозможно, когда девочка думает «как же никто не знает, как им весело будет…» — вот просто начинаю вам цитировать, и что-то внутри сжимается. «Как же они не знают, как я хорошо танцую, как им весело будет со мной танцевать» — здесь одновременно такая нежность и такая прозорливость! А ведь пишет немолодой человек, который знает и про юношей, и про девушек, и про желания, и про жизнь и смерть, и как чувство возникает, и чем оно заканчивается, и что будет дальше с той девочкой — всё это просто наваливается на тебя за нежнейшими словами. Для меня Толстой — первый великий человек. Он просто светлый, во всяком случае в «Войне и мире», а в этом куске особенно. Это свет, который слепит. От него, собственно, я и заплакал — от света, который из текста исходил с неимоверной силой, бил мне прямо в душу, в глаза и лицо. Будто фара на меня направлена и шарашит, галогенная такая, очень яркая. И всё это под видом нежности.

Речь зашла о Толстом, и я вспомнила вашу инсталляцию по мотивам «Тайной вечери»: её московский показ совпал с началом пандемии, и живое представление, которое должно было следовать за видеочастью, отменили. Вы тогда сказали: «Это как читать «Анну Каренину» без первой главы. Но если вы начнёте читать со второй — скоро забудете, что у вас не было начала». Вы не слишком следуете за литературной основой в своих спектаклях?

У меня никогда не было задачи перенести какую бы то ни было литературную основу — пьесу или роман — на сцену, найти для этого адекватный визуально-текстовый способ. Проще говоря, я ничего не инсценирую. Что-то в тексте должно подействовать на меня особым образом, и от этого толчка всё двинется. Скажем, в случае спектакля «Серёжа» таким толчком оказался момент, когда спешащая от мужа к любовнику Анна Каренина проходит через комнату сына. В этом болезненность не только её конкретной ситуации, но вообще ситуации, когда ребёнок в центре, а женщина или мужчина вот так через него скачут. Ей стыдно проходить сквозь Серёжину комнату, она улучает момент и проскальзывает, когда его там нет или он спит. Такое сочетание детского существования, милого и естественного, с виной взрослого, проходящего через зону ребёнка, — это невероятно сильно.

В «Анне Карениной» может подействовать очень многое, но ты всегда хватаешь что-то одно, как крепкий белый гриб. Мне кажется, опасно и не нужно думать о том, чего ты там не нашёл. Этим моя работа отличается от реального сбора грибов: найдя хороший гриб, ты ходишь и ищешь дальше, а здесь нашёл — скорее принеси домой и пожарь. Пожарь именно этот, единственный, не распыляйся на подосиновики, подберёзовики, лисички. Я нашёл для себя эту мысль и постарался реализовать. При этом я абсолютно не уверен, что главной мыслью Толстого было «Серёжу жалко». Там есть гораздо более глобальные, объёмные вещи. Но я в какой-то момент понял, что не надо даже стремиться охватить весь объём.

Выбор главной мысли, нерва, который двинет вперёд сценическую историю, — процесс чисто эмоциональный или есть какой-то алгоритм поиска?

Представьте себе картину: четырнадцатый или пятнадцатый век, люди какие-то нарисованы, золотые одежды, каменный пол, а в углу сидит собачка. Вот этого достаточно — бери собачку, не надо остального. Остальное и так все видят: конница мчится, копья ломаются, кто-то с флагом, кто-то падает. А ты увидел собачку, она тебя уколола — значит, всё. Сможешь возбудить чувства людей к этой собачке в углу — твоя находка сработала. Я переношу на сцену эмоциональный укол, который обнаруживаю в произведении.

Но разве подготовленный зритель, о котором вы говорили, не будет спрашивать: «А где же поезд? Где кобыла Вронского?»

Знаете, мещанское устройство головы бывает двух видов. Первый — когда человек не читал «Анну Каренину», второй — когда читал и хочет видеть на сцене то, что прочёл. С моей точки зрения, это два равноценно плохих типа зрителя. Хотя, может быть, тип, который не читал, всё же лучше. Если у человека нет ожиданий, но он открыт — у меня есть шанс донести до него что-то своё. В публике важна не подготовленность, а открытость восприятия новых форм, готовность через театр познать жизнь.

Если направить подзорную трубу на звёздное небо, его же не видно целиком — виден, скажем, Марс. Потом ты трубу направил на Венеру — и уже не видишь Марса, не видишь Большой Медведицы, не видишь Млечного Пути. Дальше всё дело в оптике твоей трубы: если она мощная, если сможешь достаточно приблизить Венеру — это и есть твой спектакль. Возможен другой ход: поводить трубой справа налево, осмотреть на бегу всё, что попадёт в поле зрения. Я пытаюсь сказать, что в каком бы жанре, в каком бы виде сценический продукт ни существовал, в нём должен быть ход, театральный ход. Театр — это вид искусства, имеющий свои опознавательные знаки. Можно поставить многочасовой спектакль — то, что делают иногда Робер Лепаж или Алексей Бородин. «Берег Утопии» Бородина в РАМТе идёт почти десять часов — и всё это время ты как бы смотришь только на Венеру. «Липсинк» Лепажа — это девять историй на девять часов, его же «Трилогия драконов» — шесть часов: тоже очень узкое, подробное рассматривание.

Копошишься глазом в мелочах на поверхности и вдруг замечаешь собачку?

Конечно. Так выглядит идеальное восприятие, идеальный подход. Но важно, делая это, верить, что мелкая деталь — «собачка» — принадлежит именно этому автору. Я — верю.

Есть такой режиссёр, Саймон Стоун, он привозил в Москву «Трёх сестёр». Я, к сожалению, спектакль пропустил, но прочёл статью с его описанием и понял, что там нет ни единого чеховского слова. Декорация очевидно реалистическая, как сейчас многие модернисты делают, в этой декорации живёт семья. Сделано всё на полном неореализме, даже неонеореализме: члены семьи ходят в туалет, моются под душем, разговаривают о чём угодно, но при этом ты понимаешь — перед тобой «Три сестры». Абсолютно чеховская безнадёга запертых в одном доме, не близких друг другу людей, которые почему-то крутят глупые романы, на что-то надеются, но надежда их совершенно бесперспективна. Стоун через всё это показал Чехова, не сказав ни одного его слова. Мне очень понравилась такая форма.

Вы обращаетесь к Чехову каждые три-четыре года, начиная с «Торгов». Почему?

Видно, у меня сейчас такое чеховское время. Я только что поставил «Чайку», сейчас буду ставить в Америке «Вишнёвый сад», готовлю «Дядю Ваню», параллельно думаю, куда бы пристроить «Трёх сестёр», которых очень хочу сделать.

«Торги» были для меня полны совершенно особого обаяния: наложение четырёх пьес друг на друга, объединение героев, монологи, в которых с восторгом узнаёшь цитаты то из Раневской, то из Тузенбаха, всё это в белой комнате с зашторенными окнами, в грустном пространстве, которое вот-вот отберут. Вы как будто хотели рассказать нам всего Чехова. А через четыре года появилась «Тарарабумбия» — балаган со спецэффектами, карнавальное шоу. Как меняется ваш Чехов с годами? 

«Торги» ведь были моей первой попыткой написать пьесу, я не собирался её ставить. Изначально она называлась «Долгое прощание» и была, собственно, про актёров моего папы ¹ ⁠. Про то, как они встретились, как трудно им расстаться, про то, что папы уже нет, а артистов своих любимых — Ольгу Яковлеву, Николая Волкова, Александра Калягина, Александра Ширвиндта, Елену Кореневу, Анатолия Грачёва — он продолжает объединять. Я показал эту пьесу Марку Захарову, тот сказал: «Очень симпатично, но это одноразовая история, она не встаёт в репертуар». Показал Петру Наумовичу Фоменко, который сказал: «Мне нравится, но с Яковлевой работать не буду». Потом, наконец, я сделал правильный выбор — показал Анатолию Васильеву. Он сказал: «А давай, я поставлю» — и начал репетировать. Репетировал так долго и тщательно, что вся компания рассыпалась: актёры не выдержали длинного захода и ушли. Потом пьесу начал репетировать Адольф Шапиро, и я поменял папиных актёров на актёров театра Васильева. Адольф начал репетировать, но по разным причинам дело тоже развалилось.

В этот момент у Васильева стали отбирать здание театра на Поварской, и я сказал: «Толя, давайте я сам поставлю. Про нас, про актёров, про то, как Поварскую отбирают — этот момент можно и нужно зафиксировать». Он говорит: «Хорошо, давай. Только напиши на афише: «В роли вишнёвого сада — помещение на Поварской, 2100 метров». В общем, к моменту моей постановки атмосфера сгустилась до вполне электрической, и вся она была про то, что мы познаем потерю — так же, как познавали её Аня, и Петя Трофимов, и Раневская, когда у них что-то отнимали. Они — это мы, вот что меня заводило. Чехов писал про людей как про типажи комедии дель арте: вот Доктор, вот Пульчинелла, вот Арлекин, Полицейский, дурак, невеста… У него ведь невесты везде более или менее одинаковые, и взрослые женщины тоже похожи друг на друга. Чем Аркадина отличается от Раневской? Не всякий даже опытный режиссёр сразу определит, что вот эта актриса — на Раневскую, а эта — на Аркадину.

После «Торгов» была «Тарарабумбия»…

Да, один из немногих случаев, когда я ставил на заказ — под Чеховский театральный фестиваль. Валерий Шадрин, его генеральный директор, попросил меня к юбилею Чехова сделать что-то сумасшедшее. Мне казалось, что я сумасшедшее уже сделал в «Торгах». Но когда к тебе обращается Чеховский фестиваль, который тогда был первооткрывателем мировых театральных имён, когда предлагают такую площадку, как Манеж с его огромным залом, — отказаться невозможно. В результате я делал как бы то же самое, что в «Торгах», но всё сильно укрупнил, и в результате получилось совсем не то же самое. Иногда укрупняешь милоту, а на выходе получается не милота, а отбойный молоток. «Тарарабумбия» — это отбойный молоток, перфоратор, дыр-дыр-дыр.

Движущийся такой «дыр-дыр-дыр», неугомонный.

Да-да, транспортёр. По нему идут в одну сторону, но при этом стоят на месте, потому что он движется в другую. Мы с художником-постановщиком Машей Трегубовой тогда как раз летели на гастроли в Германию с пересадкой в Цюрихе и в тамошнем аэропорту увидели два длинных пешеходных транспортёра, ровно таких, как нам нужно. Провели на них, наверное, минут сорок: садились, вставали, шли в разные стороны. Транспортёр для нас стал идеей постоянно работающей мясорубки, рождения и смерти, прихода и ухода, появления и исчезновения, превращения мальчика в старика, вытягивания горя — как резину, как жвачку вытягивают. Отсюда и ходули, и увеличение тянущегося тела Тузенбаха, которое при каждом появлении становится длиннее и длиннее, уже до какого-то безумия.

И вагон с устрицами, в котором Чехова привезли, и женщина-чайка, которая этот вагон тащит, огромная, с красными лапами и кружевными крыльями, кричащая страшно, — вся эта избыточность была продиктована пространством?

Не столько пространством, сколько силой удара. «Торги» были сплошным «мы такие нежные, такие прекрасные». Я актёрам говорил: «Ребята, играем так, чтобы после вашего ухода со сцены у зрителя осталось чувство: «Господи, куда же они ушли, они ведь такие хорошие, почему их выгнали, зачем лишили этого места?» Спектакль «Тарарабумбия» решал совершенно другую задачу: создать довольно жестокую множественность персонажей. Мы наделали каких-то сто нянь, пятьдесят шесть детей — моя идея была в том, что Чехов открыл человеческие типажи, которые после него начали множиться, множиться и множиться. Он открыл какие-то коды. Вот сын ругается с матерью в таком виде, сын ругается с матерью в другом виде, дети бесконечно ругаются с матерью. Потом идут дети с простреленными головами — у одного простреленная голова, у второго, у четвёртого. Потом идут няни. Наташа в «Трёх сёстрах» говорит про няню: «Она не способна к труду, она только спит или сидит». А Ольга отвечает: «И пускай сидит». У нас рабочие сцены несут этих нянь по транспортёру в кресле, и ведущий всё время говорит: «Но она не способна к труду», а кто-то другой отвечает: «И пускай сидит». Няню с её маленьким или большим участием в жизни основных героев выносят, как царицу Тамару, как Екатерину Великую, и последняя няня становится великим персонажем Чехова, укрупняется до размеров памятника, её уже никуда не денешь.

Вы любите зрителя? Опасаетесь? Вы на него ориентировались, когда работали над спектаклем?

Я надеюсь, что зрителю понравится, но делаю всё только в соответствии со своими представлениями о добре и зле. Не для него делаю, но хочу верить, что мы совпадём. У нас в спектакле «Тарарабумбия» были брейк-дансеры, хорошие ребята из Подмосковья. Мне хотелось из них сделать неких наглецов, как Яша в «Вишнёвом саде». Такие «бам-бам-бам», в шапочках, в тренировочных костюмах — человек шесть в брейк-дансе проходили по нашему транспортёру. И вот на репетиции они меня спрашивают: «Кого мы играем?» — «Яшу». — «Кто это?» — «Слуга». — «Чей слуга?» — «Раневской». — «А кто такая Раневская?» — «Ну которая в «Вишнёвом саде». Вы что, не читали?» — «Нет, мы другие книжки читаем». — «А почему вы вообще здесь?» — «Нам нравится». Вот это я имею в виду под открытостью.

Не захотелось сказать этим хорошим ребятам: «Давайте-ка вы к следующей репетиции прочтёте «Вишнёвый сад»?

Нет, зачем? Я не просветитель.

После «Тарарабумбии» был «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве» по мотивам «Трёх сестёр» — опять ваш, но совершенно другой Чехов.

Не думаю, что это удачный спектакль. И тогда, и сейчас меня очень увлекает идея внешней трансформации человека: поставленного недавно в театре Фоменко «Дон Жуана» мы строили на трансформации главного актёра, Жени Цыганова, и довольно успешно — сегодня я бы лучше не нафантазировал. А тогда не только актёры были другого масштаба, но и моя фантазия была грубее. Взять, скажем, известную фразу Солёного про то, что одной рукой он поднимает только полтора пуда, а двумя — пять, из чего следует, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое или даже больше. Это ведь вошло в иконостас цитат, и персонажей, и обстоятельств. Наш Солёный имел три руки, поднимал ими какие-то гири, что теоретически мне нравится, но сделано было неважнецки.

Три руки — пусть не прямая, но смысловая иллюстрация слов Солёного из чеховского текста. Хотя вы не раз повторили, что иллюстрировать произведение для зрителя — не ваша профессия. 

Если умный человек сделал и умный человек смотрит, то что-нибудь сработает. В папиных архивах я набрёл на запись о том, что самое главное происходит в паузах, а мы всё гоним, гоним… «Я, — говорит там папа, — каждый раз хочу сделать медленно, но ловлю себя на том, что спешу и делаю сюжет». И это говорит человек, у которого паузы были значительной частью палитры. Если пауза поставлена в нужное место, если длится столько, сколько нужно, она может перевернуть буквально всё. Даже сделать из чёрного белое, не говоря уже о нюансах. Так и с визуальными штуками: ими просто надо уметь пользоваться.

Про свой «Сон в летнюю ночь» вы сказали, что Шекспир не должен на вас обижаться за игры с текстом, потому что театр — другое искусство: «Любой перевод на другой язык есть проекция, и не обязательно прямая». У вас есть собственный закон успеха этой проекции?

Не знаю никаких законов, и не собираюсь знать. Хочу в каждом случае радоваться собачке в углу, которую разглядел только я. Понять закон означает всякий раз ему следовать, стать его рабом. Я и так делаю достаточно много, чтобы опасаться повторов. Иногда думаю — да чёрт бы с ним! У художника ведь бывает, скажем, голубой период: он пишет и пишет, пока голубая краска не закончится. Останется розовая — начнёт розовым писать. Потому что он художник, ему надо писать, как портному надо крутить швейную машинку. Так же и я. Но, повторюсь, всё зависит от того, насколько глубоко, неожиданно и парадоксально результат моей работы воздействует на человеческое восприятие. Хотя зачем я говорю такие умные вещи? Ответ простой: никаких законов нет.

Тогда сформулируйте, как должны выглядеть идеальные отношения театра с текстом.

Изменяя текст, иногда становишься автору ближе, чем если повторяешь его слова. Вы упомянули «Сон в летнюю ночь», который я сначала написал, используя только ножницы и текст Шекспира. Прочитал актёрам, увидел их скучные лица, расстроился, ушёл. Через некоторое время думаю: нет, ну подождите, идея-то хорошая? Тогда при чём здесь слова, которые висят у нас на ушах, как лапша? Это не наши слова, не сегодняшние. И я переделал текст на современный, сохранив главную идею — конфликт сановной публики и бедных актёров. Актёры изворачиваются, потеют, пытаясь сделать что-то хорошее, а публике наплевать, она разговаривает во время спектакля, и это сегодня так понятно. Но вот о чём разговаривает — тема деликатная, новыми словами здесь можно всё испортить. Так что вопрос в том, кто заменяет слова Шекспира своими.

Вы ведь иногда делаете и точно по написанному — в «Безприданнице», к примеру. Когда я выходила после спектакля, зритель сзади настойчиво вопрошал: «Я не понял, почему через «з»? Почему через «з»?»

Будь он более образованным, знал бы, что у Островского — как раз через «з», тогда писали именно так. Но я в любом случае хотел так назвать: через «з» — более жёстко, там ведь девочку всё-таки убили. Эта буква — как осколок стекла, торчащий из слова, она точнее, чем правильность мягкой «с». К «Бесприданнице» у меня был спортивный интерес: смогу ли я сделать то, что мне хочется, не говоря своими словами. Смог. Пьеса очень подошла такой задаче, ничего не хотелось переиначивать.

Давайте вспомним «Тёмные аллеи». Принято думать, что Бунин — про любовь, хотя если вдуматься — он ведь про сплошное несчастье. Для меня ваш спектакль «Катя, Соня, Поля…» — как «Десять негритят»: щёлк, щёлк, щёлк, все умерли. Вами двигали сюжеты или какая-то интонация бунинского текста?

Хорошие вопросы вы задаёте, непростые. Я как-то ставил «Корову» Платонова и вспомнил сейчас об этом именно в связи с интонацией. Тогда у меня не получилось передать самое потрясающее у Платонова — его язык. Всё пошло по линии сюжета, я потерялся, не смог сделать на языке специальный акцент. Вот когда мы с Барышниковым ставили рассказ «В Париже», нам удалось намного более явно акцентировать бунинский язык, сделать на нём акцент именно театральный. Там мы с Машей Трегубовой сделали огромные титры, они ползли по всей сцене, текст Бунина буквально как одеялом накрывал и действующих лиц, и декорации. Митя Волков — замечательный парень, композитор и актёр — имеет отличную способность совмещать прозаический текст и мелодию. Он положил текст на хоральную музыку, которую выпевали наши актёры, и сложнейший, красивейший бунинский язык работал как текст, но через театр.

Какой литературный язык проще всего переносить на сцену?

У Чехова простой язык, у Толстого простой язык. Насчёт Достоевского не знаю, тяжёлый автор — трудно и читать, и на сцену переводить, и смотреть. Не знаю ни одного радостного воплощения Достоевского, кроме спектакля моего папы «Брат Алёша», и то там было страшное. Лёгкое искусство, но страшное. Это трудная задача, которая в работе с такими писателями, как Бунин, Платонов или Гоголь, решается каждый раз очень тонко, индивидуально. Их сюжеты достаточно интересны сами по себе — утопленницы, черти, проститутки, — но к языку это не имеет отношения. Найти языку адекватное выражение в театре невероятно сложно. Возьмись я сейчас за Бунина или Платонова, я бы именно эту задачу себе и ставил, не сюжетную.

Сосредотачиваясь на сюжете, неизбежно упускаешь язык?

Да, акцент надо делать на чём-то одном. Помните, у Чуковского в «От двух до пяти» ребёнок рисует какие-то точки и на вопрос «Что это?» отвечает: «Запах от цветка». — «А где цветок?» — «Потом нарисую». Он рисует то, что ему важнее. Так и в нашем деле: надо рисовать точки — то есть то, что тебя в данный момент больше интересует. А без цветка иногда можно даже и вовсе обойтись.

То есть вы не знаете, как ставить Платонова?

Конечно, нет. Вообще я не знаю ничего, и мне радостно это произносить. Если бы знал — прекратил бы заниматься театральным делом, как в своё время прекратил занятия живописью. Я ведь и сегодня могу написать неплохую картину. Может, не великую, но очень хорошую, любого размера — знаю приёмы, знаю, на что способна моя рука. А в театре — не знаю.

Означает ли это, что всякий раз, берясь за новый проект, вы не знаете, что будет в конце?

Предощущаю, но не знаю. Ставлю себе какие-то костылики, пытаюсь, как тот ребёнок, что рисует запах цветка, представить и спланировать то, что мне интересно. Это можно делать более удачно и менее. Например, в спектакле «Катя, Соня, Поля…» по Бунину «запахом цветка» для меня было именно ощущение, что «Тёмные аллеи» — не про любовь. Точнее, что любовь — это ужас, который тебя настигает, как у Бродского в стихотворении про убийство в день свадьбы: «Будет отныне красным / Млеко этих коров. / В красном, красном вагоне / С красных, красных путей, / В красном, красном бидоне — / Красных поить детей». Любовь — огонь убийственной силы, люди летят на него, как мотыльки, и гибнут, а за ними летят всё новые и новые. Любовь — чудовищный подвох, сладкий и ужасный, вот что я хотел сказать тем спектаклем. В общем, у меня получилось, хотя сегодня я бы делал это намного жёстче: люди сидят и курят у помойного ведра, как выжившие в битве на Курской дуге: ни один не понимает, что с ним было, почему он остался жив, у того нет руки, у этого — ноги…

Кстати об особенностях литературного языка — что в ваших руках происходит с поэтическим текстом? Как и во что перерождается рифма? На вашем счету Лермонтов и Пушкин, «Демон. Вид сверху» и «Борис».

С поэзией всегда труднее. Если прозу можно слегка пересобачить на свой лад, то поэзию нужно пересобачивать сильно, она небольшим изменениям не поддаётся. В «Демоне» вообще не было задачи работать с поэзией, это был чистый театр художника: без слов, без актёров, просто картинки. Смена их ритма должна была принести печаль — от несовершенства мира, от обречённости попыток взлететь, быть поэтом, или художником, или мореплавателем. Всё тонет под пристальным взглядом демона, висящего наверху. Когда он спускается, Тамара тоже гибнет: это существо приносит несчастье всем, кто так или иначе пытается воспарить. «Демон» — чистый жанр, там нет проблемы, кому играть демона, кому Тамару. Хотя Тамару играла хорошая девочка, Аня Синякина, с отличным голосом, в конце она пела очень красивую арию на слова Лермонтова — тоже Митя Волков написал. Это были её единственные слова в спектакле.

«Борис» — более сложное произведение. Но даже там очень мало текста, из трёх пушкинских остался только один монолог Бориса — с «кровавыми мальчиками». В итоге получилось замечательно — почти молча. Вот такая театральная адекватность.

В чём она выражается, театральная адекватность поэтическому тексту? Важно ли вам, что есть рифма, ритм, строка, строфа?

Иногда важно, иногда нет. Никакой святости поэтического текста для меня нет, свято одно: моё произведение, точнее, коллективное произведение, за которое я взялся, должно быть убойно сильным и убойно красивым. Чтобы оно доставляло боль и радость, чтобы люди плакали и смеялись, чтобы хотели ещё прийти, посмотреть, какие мы интересные ребята.

Это как мозаика из осколков древней китайской вазы. Кто ты такой рядом с ней? Она без тебя существовала и существует. Соверши варварский поступок, разбей её молотком, возьми осколок или два и вмонтируй в своё произведение, — может быть, тоже вазу, но другую, где рядом с роскошным китайским осколком будет кусочек стеклянной бутылки из-под кефира. Сделай это в надежде, что такое сочетание вызовет у зрителя невероятную тоску по отсутствию китайской вазы. Вот в чём смысл этого монтажа: вызвать чувство тоски от нехватки чего-то — вазы ли, любви ли, дружбы ли, чего-то цельного и умиротворяющего. Потому что всё разбито, всё разбито.

Сегодня, в эпоху клипового сознания, не пытается ли ваша пёстрая мозаика просто потрафить зрителю? 

Клиповое сознание — не радость, но и не трагедия, оно просто есть, как явление природы. Факт клипового сознания надо просто принимать в расчёт. Ты должен помнить, что у каждого зрителя с собой есть телефон: измена тебе, твоему театру у каждого под рукой — нужно бесконечно соревноваться с телефоном, чтобы о нём забыли. Зрителю недалеко ходить: полез в карман, кинул взгляд на экран — и всё, он тебе изменил. Обещал любить, быть вместе, купил билет, но рука потянулась в карман, как только ты допустил слабину: слабину скуки, слабину однообразия, монотонности, назидательности, манерности…

Слабину фальши.

И фальши, конечно! Главная фальшь — не понять, кто перед тобой, талдычить своё. Вот выходит актёр и говорит: «Я царь». А зритель думает: «Да какой это царь, ну тебя к чёрту!» Если ты как режиссёр не смог понять, что перед тобой тонкий, изощрённый человек, — значит, так тебе и надо.

Вы себе противоречите. То вам неважно, какой зритель — лишь бы он был открыт, то подавай вам тонкого и изощрённого. К кому же вы, в конце концов, обращаетесь?

Конечно, к такому, как я.

На какую книгу похожа ваша жизнь?

Иногда мне кажется, что я персонаж Чехова. Когда всё становится значительно проще, но не менее интересно, я — это «Два капитана» или «Чук и Гек». В счастливые моменты — Агния Барто или Маршак. Иногда, к сожалению, Достоевский, и хочется перевернуть страницу, чтобы там был Толстой, чтобы свет в глаза. Такой вот калейдоскоп из битых стёклышек. Это, собственно, ответ на вопрос, с которого мы начали, — какую книгу я хочу прочитать. Такую, чтобы найти внутри родную душу, которая воспринимала бы жизнь так же, как я. Чтобы перестать думать, что я сумасшедший.

https://polka.academy/materials/794